Santiago Pita

Literatura, Cuba

Santiago Antonio Pita y Borroto (¿1693-1694?-1755). Autor cubano del siglo XVIII. Se le debe la primera obra conocida del teatro de la Isla, El príncipe jardinero y fingido Cloridano.

Santiago Pita nació en La Habana en fecha aproximada a 1693 o 1694. Era hijo de don Isidoro Pita Narallo de Figueroa y Sotolongo con Constanza Recio Borroto y Olivares. Ambos padres pertenecían a las más antiguas y destacadas familias de la ciudad. Se desempeñó como Capitán del Batallón de Milicias de La Habana alrededor de la segunda década del siglo XVIII y en 1742 participó en la expedición a San Agustín de la Florida que enfrentó las posesiones inglesas en Georgia. Ya entonces estaba casado con doña Caterina María de Osés, según consta en un poder para testar que extendió el 25 de mayo de 1742. En 1743 fue elegido segundo alcalde ordinario de La Habana, de la cual era regidor. Se sabe a través de la partida de defunción localizada en el Archivo de la Catedral habanera, que no tuvo descendencia y que fue enterrado en el Convento de Santo Domingo el 2 de febrero de 1755.

Su comedia, El príncipe jardinero y fingido Cloridano, la única obra literaria que se le conoce, es, a juicio del estudioso José Juan Arrom, una pieza relevante en el panorama de las letras cubanas y continentales de su época, que tuvo representaciones exitosas en España y América.

La actividad teatral en Cuba hasta 1790 estuvo vinculada esencialmente con las festividades del Corpus Christi, o sea, con puestas en escena en plazas públicas de obras sobre el misterio eucarístico, de acuerdo con los cánones euro-occidentales vigentes. Incluidas estas manifestaciones, del desarrollo del teatro cubano en sus primeros siglos solo se tiene ligera noción mediante la referencia de títulos y breves noticias sobre representaciones, como puede constatarse en el primer tomo de La selva oscura de Rine Leal.

El príncipe jardinero y fingido Cloridano es la única excepción: su texto ha llegado íntegro hasta hoy y ello permite conjeturar que haya habido otros autores del siglo XVIII con obras, al menos, de similar calidad. Su existencia nos permite pensar en un movimiento teatral, si bien es probable que el teatro entonces no rebasara los marcos de la puesta en escena y se desestimaran los textos para su publicación y conservación. Esta pieza fue publicada en Sevilla, España, entre 1730 y 1733, y ha sido objeto de un insistente abordaje crítico desde finales del XVIII, cuando se llevó a la escena en un teatro habanero.

Hasta hace pocas décadas, la identidad de su autor era una de las cuestiones más debatidas. Circuló con gran fuera que se trataba del Padre Capacho de las letras cubanas dieciochescas (José Rodríguez Ucres, Ucrés o Uscarrés), cuestión en la que insistió Antonio Bachiller y Morales en sus Apuntes para la historia de las letras y de la Instrucción Pública de la Isla de Cuba. En la Antología cubana de las escuelas, debida a los esfuerzos de Max Henríquez Ureña, de 1930, Santiago Pita figuró como verdadero creador de El príncipe jardinero y fingido Cloridano. A partir de las pesquisas realizadas a mediados del siglo XX por Arrom, quedó debidamente probado que el autor era el capitán de milicias habanero Santiago Pita. Como se encargó de presentar Octavio Smith en su estudio biográfico Para una vida de Santiago Pita (1978), “todo lo concerniente a El príncipe jardinero y fingido Cloridano […] hay que referirlo a un antes y a un después de José Juan Arrom. El hito lo marca su discurso de ingreso en la Academia Nacional de Artes y Letras, el 29 de marzo de 1948, recogido en libro dos años después y sintetizado en su estudio preliminar a la edición crítica de la comedia, publicada en 1951”.

El príncipe jardinero y fingido Cloridano está inspirada en la opera Scenica Il principe giardinero del autor italiano Giacinto Andrea Cicognini (1606-1660), de la que toma el argumento, pero con notables variantes, que la hacen una pieza diferente, y modelada según las normas del teatro clásico español, en el contexto de un barroco agónico. Se trata de una comedia y está considerada la única pieza rococó de la historia teatral en Cuba. En ella se hace patente la conciencia artística y la criollidad del autor. Es, según algunos, “una anomalía tempo-espacial”, dado que es fruto tardío del barroco en pleno “buen gusto neoclásico”. Se produce en ella una mezcla de la barroca comedia nacional española con otras tendencias propias del pensamiento ilustrado de la época de escritura, que la convierten en documento atractivo para entender la puesta en circulación de ideas de la renovación iluminista.

El argumento de la obra es simple. No hay grandes complicaciones dramáticas más allá de los enredos propios de este tipo de comedias y finaliza en medio del contento general por las bodas y promesas que cierran la trama.

Es destacable el cuidado y elegancia en el uso de la lengua y en la calidad de los versos. En ellos está la savia de de los Siglos de Oro de la literatura española, de la que bebe Pita. La crítica ha apuntado sobre todo las deudas del texto con obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Agustín Moreto y Miguel de Cervantes. También se hallan ecos de Sor Juana Inés de la Cruz. En particular, es notable el diálogo que establece con El perro del hortelano, de Lope de Vega: en ambas obras las damas de alta alcurnia se enamoran de hombres a su servicio y estos les corresponden; el conflicto que crean estos amores se resuelve cuando se descubre el alto abolengo de los caballeros y todo finaliza en bodas de ellos y de sus respectivos criados, en juego de paralelismos.

De La vida es sueño, de Calderón, también encontramos marcas (Arrom deduce en la obra la presencia calderoniana en el uso de lo que denomina “pirotecnia verbal del sentimiento”); con El desdén con el desdén, de Moreto, guarda notables analogías; y, asimismo, con Cervantes. El gran genio de la lengua española, que va a insertarse en los caminos de la cultura cubana con profundas y amplias raíces, sobre todo con su Quijote, tiene en El príncipe jardinero y fingido Cloridano  la primera obra de ficción que le rinde tributo en la Isla; Pita lo incorpora en los planos implícitos y explícitos: en las dos obras, el personaje protagónico, enamorado de un rostro apenas entrevisto, va en pos de él, cambiada su identidad, en compañía de un criado diseñado como antítesis. En la obra de Pita, dice Lamparón de su amo: “Los libros del manchego don Quijote / le traen su pobre juicio al estricote”. En otros momentos de la obra, Lamparón hará explícita su filiación sanchopancesca: “No quiero que me den garrote / por estar en esta danza, / ni quiero ser Sancho Panza, / ya que tú no eres don Quijote”; y ya al final de la comedia: “¿Soy acaso Sancho Panza? / No quiero ínsula, señor, / yo quiero moneda franca”. Lamparón había sustituido el pedido de ínsula que realiza Sancho Panza por: “… algún virreinato / o una buena alcaidía, / donde mucho pueda hurtar / y ser rico en cuatro días”.

Comparada con obras de Latinoamérica que le fueron contemporáneas, la de Pita saca ventaja sin dudas. Así, hay tres aspectos sobresalientes:  Primero, los americanismos lingüísticos (léxicos y asimilaciones fonéticas), muy bien demostrados por José Juan Arrom.  En segundo lugar,  la configuración de los criados Lamparón y Flora –contrapuestos a los personajes principales y típicos del género– como representación de los seres de baja condición social según la cerrada presentación de la sociedad de la pieza. Para Enrique Saínz ambos personajes se caracterizan por un lenguaje desfachatado y la búsqueda de la satisfacción de las necesidades más apremiantes por los medios más simples y directos. En ellos se representan las posiciones racionalistas, antítesis del sofisticado idealismo del período rococó. Octavio Smith a propósito de la obra en general, pero a partir de estos personajes, afirma que se vislumbran anticipos del género bufo y un erotismo ingenuo, ligeramente obsesivo, que parece vernáculo. Para Rine Leal con esta obra nace el choteo en el teatro cubano. Con estos personajes se marca la ruptura con las convenciones sociales que lastran la plenitud humana, y hasta tal punto ello es relevante en la pieza que tal parecería que la obra está en función de darles relevancia, lo que imprime mayor realismo y vitalidad al conjunto. Y en tercer orden,  el interés del autor por dejar constancia de su condición de habanero en los versos finales: “Y el Príncipe Jardinero, / de un Ingenio de la Habana, / hecha en Sevilla, da fin”.

Pasado el tiempo, pese a sus faltas, El príncipe jardinero y fingido Cloridano sigue siendo ejemplo de eficacia dramática, y ello no es poco mérito para su autor.

 

Bibliografía activa

El príncipe jardinero y fingido cloridano, Comedia sin fama, del capitán don Santiago Pita, natural de La Habana, Imprenta Real, Casa del Correo Viejo, s/a. / Estudio preliminar, edición y notas de José Juan Arrom, Sociedad Económica de Amigos del País, Úcar García, S.A., La Habana, 1951.

Bibliografía pasiva

Arrom, José Juan: Historia de la literatura dramática cubana, Yale University Press, New Haven, EE. UU., 1944.

__________________: “Consideraciones sobre El príncipe jardinero y fingido Cloridano”, Estudios de la literatura hispanoamericana, Úcar García, La Habana, 1950, pp. 33-70.

Leal, Rine: La selva oscura. T. 1. Historia del teatro cubano desde sus orígenes hasta 1868, Arte y Literatura, La Habana, 1975.

Saínz, Enrique: “Una obra muy importante: El príncipe jardinero y fingido Cloridano”, La literatura cubana de 1700 a 1790, Letras Cubanas, La Habana, 1983, pp. 34-118.

______________: “El teatro en Cuba durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Santiago Pita y El príncipe jardinero y fingido Cloridano”, Historia de la literatura cubana. Tomo I. La colonia desde los orígenes hasta 1898, Instituto de Literatura y Lingüística y Letras Cubanas, La Habana, 2005, pp. 32-36.

Smith, Octavio: Para una vida de Santiago Pita, Letras Cubanas, La Habana, 1978.